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【www.483.net】平面构成与近现代中国画,从晚明巨轴行草说起
浏览: 发布日期:2020-05-05

在福建画院的画家群体中宋展生是一个“有意思”的人物。 散淡,平和,但却至情至性。做事一丝不苟,为人一往情深。——也许我的这个评价仅仅出自个人感觉。但我相信我的感觉,因为展生始终没有从我的视域里淡出。他是一个能够在你心里驻足的人,你可以不和他交流,却不能忽略他的存在。 我曾经在《画家》(见《福建文学》2000年2期)一文中描述了宋。宋就是展生。现在想来,当时的那个描述仍然是“有意思”的。 “有意思”的展生右手常常捏住两样物件:一是画笔,一是烟头;而左手常常握着两只杯子:一是茶盅,一是酒杯。这四样东西,构成了展生的一副人生画像。这是展生的“意思”,用时髦一点的话说,叫做“意味”。 我为什么不用“意味”这个词呢?我觉得“意思”这个词更能切合展生的本性。 展生出身于绘画世家。宋氏家族1唯一能够传世的,就是那副至今没有枯竭的笔墨。展生解读这副笔墨已有数十个年头,涂涂抹抹,勾勾勒勒,渲渲染染,这就是他的笔墨人生吧! 展生时常在掷下画笔的一刹那,露出了会心的笑意,淡淡的。笔墨消解了他心中的一些烦心事,笑意却没有纵横捭阖。这就是他的散淡之处。他是个容易站在世情之外的人,他不会轻易卷入一些恶俗得让人窒息的世情。叼着烟头的展生时常用眯缝的双眼打量着周围的世界,却从不发言。他在这个时候,是在构思着他笔下的松鹤、兰梅、清荷和墨牡丹。视野之内的与视野之外的并没有在他心中构成什么冲突。他看淡了人生,却看重了艺术。 展生笔下藏着一片有趣的、热闹的花鸟世界。 展生秉承其祖父宋赉臣、其父宋省予的笔墨风骨、神韵和趣味,又从其父的得意弟子曾贤谋那里汲取了一种沉雄和大气。这使得他的笔墨能收能放,能聚能散,能合能开。画家不能封闭自己的内心世界,不能紧锁自己的心灵空间。这些年来,我与多位画家交往,从他们的作品中,我有时甚至可以读出画家的人生况味和境界。贤谋和展生,是让我神往的两位画家。我常常有意无意地将他们两人提撕在一块,我甚至无意于去做什么比较。我试图滲透的,则是他们各自不同的笔墨意味。我曾经在一篇文章里,说贤谋的笔墨是一种属于南方的笔墨、淋漓大气,挥洒自如。而展生呢?同样是在南方的笔墨中蕴含着一些温婉和优雅,但绝不是那种没骨的柔软。贤谋大开大合,展生却稍有含蓄。在各自的援笔中,都寓了一种普泛的中国传统文化的精神。 南方的温婉也许便是属于展生的精神。展生手下有一批女弟子,个个高挑靓丽,长袖善舞,巧指能器。这是展生的得意之处。他常常倾斜着身子为女弟子指点笔墨,明传暗授,那样子很温情又很可爱。他还常常歪着身子骑着一辆破自行车,城东城西地颠着,浑身上下扑满烟尘。跑什么呢?她们的事,——展生如是说。一有女弟子参加的画展,他是必定要去看的,并且拉着一班哥们去捧场。听到对女弟子的一片赞扬之声,他的脸就灿烂了起来。女弟子对他有一个颇有意思的评价:展生老师边幅不修,画面却干净得令人无法靠近。说起来,对展生的作品可以有许多不同的评论话语,女弟子尊师有道,多少看出了他的画面的“意思”。对此,展生唯唯,说她们是认真的。说完,他重重地咽了一下口水,随后吐出数轮飘逸、潇洒的烟圈。渐渐地,烟圈将他的面庞极其温婉地笼住,又轻轻散去。展生说,那是她们,她们是一堆调皮的烟圈。 展生不寂寞。展生散在女人雾里。烟圈悠悠袅袅,却都是温婉。 展生大道不隐。展生有他自己的艺术。 用传统话语去评论展生的作品,无非造型生动,构图奇巧,意境深邃之类。与其他画家相比,展生的画可能更多地表现为一种“趣”,一种涉笔成趣。其实,对于“趣”的追求何止一个展生。展生的“趣”并不在于那种简单的“趣写”,在我看来,展生的“趣”,更多的表现为构图的意趣、抒写的逸趣和泼墨的灵趣。展生的构图之妙,在于平稳之中隐含着一种“意思”,或许说,其中蕴籍着儒家文化“和”的精神;展生的抒写则流泻出中国道家文化“生”的精神;飘逸但不是那种逸笔草草。“和”与“生”,融合在展生的泼墨中,便体现出一种特有的“灵趣”,——这就是他追求的“有意思”的一面:人文关怀和文人情怀。论“意趣”、“逸趣”还是“灵趣”,在展生的绘画语言里,都表现为一种“意思”。“意思”是不能被“说”出来的,“意思”更多地表现出一种原生的感染力。所以,我无法更多地对展生的作品说出什么,我只能凭借我的极其有限的感悟力,去猜测和想象他的作品的“意思”。显然,这本身就是一个有趣的过程。 “极炼如不炼”——古人的这个意味深长的主张,曾经难倒了多少代的艺术家。“有意思”的展生在那副散淡、平和的外表之下,隐藏着许多属于中国文化传统意味的“意思”。这对于一个画家来说,也许承载得过于沉重,展生那稍稍倾于一边的肩头,常常让我感到有一种文化的“不轻松”,或是文化的“偏执”和“负累”。展生好读古书,四书五经的长期的涵泳,使得他无法脱出中国传统文化的干系和沉重。倾斜着的展生的双肩,一边挑着中国当代文化的新知,一边肩着中国传统文化的情愫,在艺术道路上孜孜前行。这是中国文人的一副颇具典型的背影。我突然想起一位学者在怀念他的导师时写了这么一句:火湖在前。 是的,火湖在前!“有意思”的展生没有退却,他不会退却,他依然不倦地前行。

宇宙从宏观到微观,其内部无不存在自然生成的规律和秩序。中国画造型艺术如如此。历代崇尚的审美理想不同,画面视觉的构成规律也随之不断演进。 东西方文化虽然有较大差异,但对绘画有视觉上的共通性。17世纪以来,东西方画家在相异的画种上不约而同地探索某些相近的形式构成规律。19世纪末到20世纪初,西方诸画派的兴起,视觉原理和艺术心理学等方面理论的研究,使画家更加重视干面视觉形式美的探索。20世纪初,德国包豪斯学校平面构成课程的开设,强化和概括了形式构成美的规律。 中国画向来重视以精神注入平面的视觉效果,在传统构图原则和表现规律的发展上与西方大体相通的。17世纪从陈老莲为代表画家起,之后的弘仁、朱耷、石涛、郑燮、林风眠等,无不在创造"似与不似之间"视觉元素的同时,努力追求画面整体构成感或一定程度装饰性的形式美。近年中国画家虽然没有拉开各流派风格的距离,没去作系统深入的科学和理论研究,但在探索构图和技法实践的过程中,出现了大量有中国特色蕴含平面构成意识形式美的优秀作品。尤其近几十年来,许多中国画家已经清醒地意识到:现代社会的视觉信息量太大,应该积极体验世界共通的思想感情,努力研究人类共同存在的视觉原理,不断吸收西方绘画学术成果中的有益成分,排斥不利于时代精神的传统绘画观念惯性,在视觉形式美的探索中努力找出一条可行之路,以丰富平面二维为主的中国画视觉表现效果。80年代初,美人界引进了平面构成这一新的造型艺术基本理论,对意象的中国画发展产生积极的影响。 平面构成原理是将若干单元,不论具象、意象、抽象、几何形、自然形、点、线、面的元素之间怎样以理性和以逻辑推理来研究如何组合成为一个理想画面的规律性课题,是培养我们分析画面的构图、手法、力场和意境,检验取舍和修正毛病,让作品在观者欣赏过程中产生与构思的视觉同步的能力和画外想象力,培养我们正确判断优秀作品的形式构成方式的能力。 平面构成所研究的要素规律,与传统构图、技法原理有一定的继承性和相似性。即有变化有统一,有对比有和谐,有节奏,有比例,有对称有均衡,有静感有动感等等。本文从中国画范畴来解释。平面构成的一部分概念,因限于篇幅,难以"尽可能深刻地现代解说",仅试举常用的要素与例画做些比较分析,而不考虑光线色彩等方面的因素。

中国书法在结束了“依附时期”进入“纸时期” ①以来,其发展的主要内在动力是书法艺术创作审美自觉意识的深化和升华。这种内在动力又与书法家的天赋、性情、功力、学养等因素构成互动,共同推动书法艺术创作的前进。而创作幅式的翻新变化是这种互动的外化表现之一。就书家的天赋、性情等来说,愚向来以为,有些人是不适合甚至可说不可能写好行草书的,历史上及今天无数的书家及学书者都印证了这一不是真理的“真理”。 这里需要指出的是,晚明的行草书创作,尤其是巨轴行草创作是前无古人的,晚明的行草书天才辈出、大家林立,以往对明代书法的认识必须加以更正。明代尤其是晚明书法绝不是什么帖学末流,而是无比震撼人心和辉煌璀璨的。长期以来,有些学者为了突出清代碑学的成就而将晚明书法说成衰颓不振是没有事实依据也非常缺乏学术素养的一种表现。此外,多年来对明末清初书家的划分尤其是王铎、傅山、八大山人等人的朝代归属也显得混乱和无理。在多数关于清代书法史的研究中,上述三人和整个清代的书法是如此的格格不入,让人觉得尴尬和怪异。从艺术风格、潮流、流派的承递发展或趋向归类的角度来说,上述三人自应划归晚明书家群。这是最接近艺术史本体的划分法。而不是仅仅遵循书家生卒年时间和朝代更替时间的对应(这种划分法显得对艺术发展史的研究颇有阻碍)。 而上述三家恰恰是行草书上的成就惊人,和晚明徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐等人汇成一股伟大的艺术潮流,在中国书法史上留下了辉煌的一页。 不难看出,在“纸时期”到来之后,书法艺术创作审美自觉意识进一步发展,晚明的巨轴行草创作即是典型之一。其与当代书法进入展览时代以来的创作追求颇有相通之处,晚明的巨轴行草创作可以视作是当代书法创作的“先验时期”。因此,晚明巨轴行草书的盛行和之后的渐趋衰落,使得明代书法一方面是帖学的完结;另一方面,从展示的角度来讲,从当代书法进入展览时代的角度讲,明代的书法,特别是轴类书法(包括“对联”这一样式),并以晚明的巨轴行草为代表,由于共时空、具整合性质的成功实现了“三大转变”:小字→大字、坐书→立书、案头品→壁上观。所以晚明的巨轴行草从某种意义上来说又是当代书法的源头,是开端。这让晚明书法一方面作为传统书法艺术创作的延续,一方面又成为当代书法创作的“先验者”,在书法艺术走向纯艺术审美的道路上扮演了举足轻重的角色,有着承前启后的意义,它让文人自娱式的书法创作逐步走向“自娱亦娱人”的展示式创作,最终导致了当代书法创作观念的重大改变。如果要论定明代书法有什么历史意义,那么,最大的意义或许即在于斯。 当然,尽管晚明巨轴书法处在轴类书法发展的成熟期,但我们确实看到这一阶段有些作品仍然不够成熟(特别是前举八大家以外的某些作品),即使是前举八位大家的作品有时也难免有不尽人意之处。因此,有必要对这一时期的作品进行深入细致的甄别、解析等研究。知道那些是这一时期的代表作,那些尚有不足。而不是一窝蜂地统统以之为取法借鉴的对象,不辩真伪,不分优劣。更重要的是,让我们可以清楚地看到,那些作品是真正代表晚明的,而那些作品不是。从而不至于让今天的某些人盲目地得出“明清高不可攀”或“明清也不过如此”这样两个十分极端的结论。一、对当代书法创作中“书家身份”追求的思考 值得注意的是,当代几乎所有涉及晚明巨轴行草的理论,都认为其创作目的是指向审美而非“实用”。并以此作为当代书法走向纯艺术审美(换句话说,即为书法而书法)的历史依据。对此,笔者不能苟同并认为这样的认识非常危险。理由有二:虽然晚明的巨轴行草反映了当时书家明确的审美追求,但作为纯粹书法艺术家的身份并未确立(晚明的代表性书家中五人是高官,三人为画家),他们的作品几乎无一例外地是给某人用于欣赏或装饰在厅堂中悬挂的。当时人有这样的客观条件。而当代的某些纯粹为了展示、为了压倒同处展厅的其他作品而选择的越来越大的作品尺幅,几乎在任何居室都无法悬挂,有的在展厅里也同样如此。这就提醒我们:当代作为纯粹书法艺术家的身份似乎比晚明书家在书法艺术审美追求上做得更彻底的同时,可能也走到了一个极端,所谓物极必反(今天的某些书法家综合素质之差及书法家数量之多是同样惊人的)。可能这种“身份追求”越彻底,也就越远离了真正意义上的“书法创作”;在盲目追认晚明书家的“纯艺术审美”的创作目的之后,囫囵吞枣地对晚明书家的作品抱全盘吸收的态度。因自身传统功力的不足及书法展览的泛滥,使当代的书法创作愈来愈走向表面和肤浅。因此,进入古人厅堂和进入今人一个个展厅的巨轴作品的创作目的和情境仍然是有差异的,晚明人进入厅堂的巨轴行草在很大程度上仍然保留着卷类作品供人品评玩赏的性质。而展览提供给当代巨轴作品的命运却是浮浅和虚幻,猛烈喧闹的炒作和对作品真正关注的缺失形成了巨大的反差,以至出现了所谓的“三秒钟现象”(即在展示作品前停留不超过三秒钟)。展览厅中的当代巨轴书法并未得到真正的、从容不迫的品评便被下一个展览的作品取而代之。如果长此以往,总是以这种“状态”来引导创作的话,当代的创作就只能陷于某种“状态”而不能自拔了,这同样也削弱了当代书法创作的力量和深度。因此,对书家身份的追求应该是适可而止的,当代的书法创作应该更多地去吸取晚明这一大批天才书家创作中的更内在、更有渊源、更有审美层次、更富人文精神的因素,而不是在表面上,在“身份追求”上对他们进行超越或强化。我们的创作也只有在深入地反映了当代文化特质和时代审美精神的前提下,讲究个性的张扬、情感的渲泄、艺术创作审美追求的彻底。而不是表面上的、人云亦云的、为艺术而艺术、为创作而创作、为书法而书法。二、巨轴行草→当代书法展览:当代书法创作目的和观念的变异。 前文已及,当代的某些书法创作对于晚明的巨轴行草创作来说,有“盲从”之嫌,它们是当代书法创作中的“孪生”因子。他们的存在将干扰当代书法创作的健康成长。那么,“盲从”根源何在呢?以笔者愚见,这个根源,就是当代书法展览。 可以说:现代意义上的书法展览首先出现在邻国日本。日本大正三年的“大正博览会”上,书法首次参加了展出,以后展览会上的书法展品数量每年倍增,极其兴盛③。随着书法展览频繁亮相,人们对作品仔细咀嚼的耐心也逐渐减少,人们希望看到那种“一目了然”的、“富有视觉效果”的、“充满激清”的作品。这时,日本的书法家们敏感地发现了晚明的巨轴行草书,那种对大尺幅的追求以及情感渲泄与现代展览对作品的要求不谋而合。在日本书家的创作中,对晚明这种风气的开掘,越来越变本加利,一发而不可收拾……,以至在日本书坛出现了所谓的“明清调书法”并蔚成一股“时尚”的潮流。 在中国,与日本类似的情况似乎直到改革开放以来的近二十年中才出现,尽管,现代中国的书法展览早在二、三十年代已出现:1929年4月10日至5月10日,中国第一届全国美术展览会在上海举办,其中包括书画、金石。但那时的展览还没有获得它在书坛的地位。在于右任、沈尹默、谢无量的时代,书法展览还远没有象今天这样对书法家的创作产生如此巨大的影响。随着改革开放及“市场经济”概念的提出,展览在书法界的地位和影响与日俱增。从1980年5月在沈阳举办的“全国第一届书法篆刻展览”到2003年启动的“全国第八届书法篆刻作品展览”,“文革”后的中国书法展览已走过了二十三个年头。其中,“全国展”已举办了八届、“兰亭奖”举办了一届、“中青展”举办了八届、全国“篆刻展”举办了四届……,我们可以看到,各种各样的书法展览此起彼伏,参展人数也是成千上万,加上新闻媒体的炒作宣传,它们一方面成为书法家和书法爱好者们向世人展示其创作成果的最佳途径,一方面也深深地影响甚至左右了这些人的书法创作。这是中国书法史上至今为止绝无仅有的现象。也是当代书法创作发生重大变异的主要表现之一。因此,如何认识和把握书法展览和当代书法创作的关系,决定了当代书法创作的走向,也和每一个书法家个体的书法创作息息相关。三、书法展览是推动当代书法创作的主力因素 书法展览的出现,从根本上动摇和改变了旧有的“文人自娱式”的书法创作观。让书法创作向“艺术表现”迈进。因为展览的某种制约及特性,书法家们总是希望自己的作品成为展览厅中的一个“亮点”。因此,以往书法创作中对功力和艺术修养的强大依赖逐步被对作品表现形式的经营所取代。随之而来的是创作观念、心态、情绪、目的的极大改变。当代书法家们将展览当作检验、展示自己书法创作的一种主要方式,展览成了书法家们竞技的“角斗场”。因为展览是有其社会性及时效性的。即:展览是现代社会的一种传播工具、展览是这个社会的必须和必然产物、展览是必须持续举办的、展览的时间及作品数量是受到一定限制的、每一个展览都将被下一个展览所替代等等。所以,当代书法展览尤其是“国展”在造就了一大批“书法家”的同时,也消除了无数人成为“书法家”的可能,其比例一般至少是1:100。因此,展览的竞争是异常激烈和残酷的。有些书法作者因为“屡投屡败”,便不再去传统书学的海洋里搏浪遨游,而是径以展览中的获奖作品甚或评委作品为取法对象,进行“克隆”、模仿或简单的嫁接,而忽略或丢失了那种千锤百炼的艺术创造过程,更惶论中国艺术人文精神的贯注了。在书法创作目的和观念发生巨大变异的今天,许多人为了“书法家”(中国书法家协会会员)的头衔而创作——为了“展览”而创作!展览的要求和评审标准成了书法创作得失成败、高下优劣的“试金石”。展览的要求和评审标准成了许多人书法创作的终极追求。展览已经无以替代地左右了数以千万的书法创作个体的书法实践。也因此,书法展览在中国书法家协会的操持下,成为推动当代书法创作的主要动力。上述二十三年中的八届“国展”、一届“兰亭奖”、八届“中青展”、四届“全国篆刻展”等即是明证。四、书法展览并不是书法创作的唯一检验标准。 尽管,展览尤其是数个国家级书法展览对当代书法创作的影响极其巨大,其对当代书法创作的促进和繁荣也是有目共睹的。然而,书法展览仍然不是书法创作的唯一检验标准。理由如下:书法创作的最终目的并不是展览 虽然,当代许多人的书法创作是为了参加书法展览,但书法创作的最终目的并不是展览。扬雄说:“书为心画”,王铎讲“所期后日书史上,好书数行也!”。可见,书法创作的最终目的应该是表现自己独特的“人心营构之象”与精神情趣及人格力量,带给人们真正美的享受与愉悦,达到崇高的艺术境界,创作出代表自我审美层次的完善的艺术作品,传之后世,留芳千古!而书法展览尽管也将此作为其举办宗旨,但因为展览的特性注定了展览将更注重其时效及功利。因而,当我们回顾或审视某一展览时,我们往往只是记起了这一展览中的几件最震撼人心的代表作品而不及其余。使得参加展览的绝大多数作者沦为这几位作者的陪衬而不自知,甚而迷失自我。从这一点上来讲,展览有时甚至会蒙敝和误导某些人的书法创作。另一方面,自古以来人们都知道“艺无止境”,但可能对它的内含却体会的不够,书法创作的“高峰体验”倒是可以拿来和此四字比照:“高峰体验”的屡次获得将越加衬托出“艺无止境”的真理光辉。由此意义来说,书法展览也同样是无法满足书法创作的这种终极目的的。书法展览不是展示和评判书法创作的唯一方式。 众所周知,除了书法展览之外,去博物馆观摩、“读万卷书,行万里路”、请益、交游、雅集、教育和出版物等也是书法展示及评判的常见方式。有时候,读到一本好书、碰到一位良师、交到一位益友、出版一本书法作品集……都可能让自己的书法学习和创作获得长足的进步或意想不到的效果,而书法展览尽管对某些人来说非常重要,但对某些轻视或不执衷于书法展览的人来说,它却可能是形同虚设。因此,我们不妨这么看:展示和评判书法创作的途径有多种,书法展览并不是展示或评判书法创作的唯一方式。只有充分认识到这一点,我们才有可能真正把握书法展览和书法创作二者之间的关系,才不至于为了展览而展览,为了创作而创作。书法艺术创作更多的强调的是真情贯注、随机而动;强调的是一种人格魅力在笔下的自然流露;强调的是中国书法那种崇高而优雅的人文精神的体现,这才应是当代书法创作追求的终极目的。因此,我们应对书法展览有一个客观而理性的清醒认识。而不是在书法创作中完全被书法展览牵着鼻子走。而且,书法展览只有和请益、交游、雅集、教育、出版等方式构成互动才能更好地发挥其威力。五、应该调节好书法创作和书法展览的关系。 必须指出,书法展览是我们这一时代最有影响力的书法创作展示及评判方式之一,它为我们提供了巨大的艺术创作信息,增进了书法创作的交流,这对我们当代的书法创作影响极大。书法展览的的确确拥有刺激书法创作、推动书法创作、启发书法创作的功用。许多年轻的书法作者通过展览很快的赢得荣誉并获得社会认同的事例也是屡见不鲜。为了展览,许多人不择手段、不惜一切代价,个别人甚至为之付出了生命。因此,说书法展览是当代书法创作的最有力推动源,这是我们乐于认同的。不过,对书法展览的盲目追随和依赖也会成为书法创作前进的阻碍。在这点上,晚明的巨轴行草创作作为一个成功的范例,值得我们思考和借鉴。他们创作中那种张扬自我的外在形式和丰富的内在人文精神,在一系列代表作品中所达到的高度的、近乎完美的统一,至今还带给我们视觉和心灵上的双重震撼,令人回味唏嘘……。我们当代的书法创作尽管不可能也没有必要回复到四百年前的状况。不过,我们可以深入地去探究晚明书家的创作背景和创作心理,洞悉他们的创作意图,了解他们的巨轴作品仍然是悬挂在居室里供评赏玩味的。从而把握好当代书法创作追求的“度”。即:注重表现但不减功力;讲究形式但不牺牲内含;鼓励创新但不失之丑怪;强调“夺目”但不悖于美感;着意功利但不趋于媚俗……。 相信,只有站在历史的高度去审视中国书法创作目的和观念在当代的巨大变异,并处理好书法展览和自身书法创作的关系,我们就能走出当代的路、走出自己的路,从而创作出属于我们这个时代、属于“我”并无愧于这一时代的伟大作品!注释:① “依附时期”与“纸时期”相对,意指中国书法在纸张出现之前依附于甲、金、石、竹、木等材料存在及流传。有关“依附时期”及“纸时期”的划分及论定,详见拙文《依附与再生——中国书法史论研究断想》,《书法报》1999年第41、43、45、46期连载。② 沙孟海先生《近三百年的书学》,见《沙孟海论书丛稿》26页,上海书画出版社1987年3月版。③ 《日本书法史》( 莫山原著,陈振濂译)98页,上海书画出版社1985年2月版。

内容提要:本文从空间整合、点画形态与结体变化、墨色变化三个方面入手,对傅山大草《右军大醉诗轴》的图式试作探折,并引发以下思考: 以往对傅山大草的研究和学习,往往胡乱拿来,不辨优劣。笔者认为,研究傅山,选择其杰作为感受基础,才能对其艺术精神作准确的理解。 代表傅山最高水平的作品,是其激情与理性达到卓越平衡状态下创作的完美之作。 关键词:傅山、《右军大醉诗轴》、图式

一、 关系元素:包想骨骼、空间、重心、虚实、有无等,是直接影响构成中基本形和空间变动的最大要素。 A. 近似或重复的基本形: 近似或重复的基本形或水平、垂直、倾斜的线段,变动其重复比例,可得出有节奏感的,既统一又有变化的效果。节奏能使各视觉元素间具有单纯明确的联系,而过多的重复会使人视觉产生疲劳的厌烦。近似或重复的基本形在绘画中最常见,以清代虚谷的《穿波》为例:重复的柳叶形与重复的鱼的基本形近似,鱼动势与柳叶在相同的方在向上略有不同,形反整体骨骼在统一中的变化。胡伟的《李大创·瞿秋白·萧红》的人物形态不同,但整体构成符合于近似基本形的垂直骨骼,再运用明度比例推移,画面主次空间分明,与构思意境高度统一。 B. 渐变骨骼: 变动近似的基本形或骨骼的疏密比例,表现出主次关系或透视关系,也可用黑白灰的渐变推移,造成有进展的空间感、速度感或造成画面的高潮,产生庄严、稳定、寂静、秩序、规则等效果。它分为一个方向的单元渐变。二个方向的双元渐变、基本形位置渐变。这些都要注意把握渐变过程的适度比例。纪连彬《远方的云》将地面起伏用渐变推移手法表示透视的进深感。村枝从粗到细到无的气雾用基本形手法。 C. 辐射骨骼有暗示力场的中心点和辐射线,其组合常以向心式、同心式骨骼或融入渐变骨骼: 回旋、点密集、线密集在中国画的运用中可归纳为辐射骨骼。视党元素可用近似基本形变化各异的形。庞媛的《君子兰》的叶片采用明显的辐射骨骼,重复的基方形强化了视觉的凝聚力。 D.特导骨骼: 一般在近似或重复基本形用某种骨骼的组合中纳入尽可能少的特别基本形,将大面积的规律加以突破。其分为面积特异、基本形特异、骨骼特异、方向特异、明度特异、位置特异等。特导骨骼与对比骨骼有内在联系,在各画种中运用较为广泛。韩学中的《春韵》在满幅近似基本形的背向人物群中,安排一侧面人物,动用了基本形特异及方向持异骨骼,产生了和谐的情调美。 E.对比骨骼: 分为形状大小、位置、虚实、方向等的对比。一是以基本形和空间的虚实有无对比而得;二是在整体构成中用不同基本形的对比、分割画面而得;也可在基本形对比中加上重夏、近似渐变等的对比;三是以点钱面与空间、重心等的对比。清代华翼纶《思说》中的"画有--横--竖。横者竖破之,竖者以横破之,便无一顺之弊。"也是一种有关对比的总结。明末陈洪绶在画面中善用了同的基本形对比组合,《松亭读书图》是松叶技干杂树程式的笔法与平涂的亭子组合,使各自视觉元素的特征处处显现,产生强烈的对比。张凭《冬旅图》运用点面体量对比和明度对比来构成,使画而既深邃厚润又轻快明锐。 F.打散构成的内骼:通过分解自然形态或人为形态提练出有审美价值的特征元素成为新的基本形,或将基本形局部切出为新的基本形,或用几种有特征的自然形、几何形为元素,运用多种骨骼手法重新有序组合,保持元素原有特征,并能启发对物象整体形态联想的新的表现形式。采用移位、错接、变异、无序、有序组合,铺展出事物内在外在的美和平一面新奇有抽象意味的美。打散构成可以说属于紊乱美学范畴。现代心理学已经证明,某种新奇的特别是有熟悉与不熟悉因素相混合的格局,能够引起人们的强热反应。打一散构成是把具象隐化在一定的紊乱格局之中,干扰对物体形象感性经验认知的正常过程,观者可以面对迷乱的图形,激活以记忆和过去模式为基础的联想,感受到多个特征被整体的共性所包容,逐步参与视觉创作,最终达到美感体验的满足。打散构成是更具自由地启迪中国画"似与不似之间"审美特征的新奇视觉新意境的有效方法,只是在近现代中国画的整体构图中很少运用。吴冠中先生找到了中国画意象打散构成的表现形式,他的许多作品是这样,往往从自然物象中抽出几种与笔致墨韵抽象美相近的视觉元素,然后根据要表达的意象重新组合;笔触与笔触较少压叠以尽量保持个体视觉元素美感特征的完整性,创造寓意象整体与抽象个体墨彩璀璨的画风。笔者在海外看到吴冠中大幅的《虎》,是将虎纹分解为随意的点钱面,然后不按严紧结构透视变化而变异错接为虎形、离开一定距离,顿然感受到斑斓猛虎黄、黑、灰、白、意象、抽象交辉夺人之美。周韶华先生较早地以平面构成创新现代山水画,也常创造出有打散构成意味的各种手法来更新中国画传统技法。《山河悠悠》以积淀石色积淀法有变化又有共同特征的小元素,形成弥满幅的滋润升腾的"气",增加了画面气势、蕴含和厚重感。

凡是能解放我们的思想而又不赋予我们自制能力的东西,都是有害的。 ——歌德 魏晋以来,行草书的主要样式是尺牍和手卷,幅式小、字亦小、其艺术功用也以案头赏玩为主。明末大规模集中出现的连绵大草,与此前的小字行草书相比,显然在情感表达、创作心态、创作材料、创作目的、创作观念、表现手法、风格追求等方面颇有不同。由手札转变为巨轴,幅式变长变大,小笔换成了大笔,书写姿势也由坐书变成了站立悬肘挥毫,客观上导致了创作情境及章法构成的巨大变化。乱世出英雄,晚明一批有非凡天才及功力的书家身处充满血腥和矛盾的时代,社会崩溃的预感在他们心中引起了强烈的焦灼、压抑和不安,于是他们选择连绵大草这个前人从未涉及的领域来宣泄愤懑、挥洒血泪,阐释内心生活,实现自我超越。结果极大的刺激了他们的艺术灵感和创作激情,导致书法图式的一次伟大变革。而傅山是这次图式革命中最后一位,也是最勇敢的一位主将。 为了更具体真切的阐释傅山连绵大草的图式,我打算选择一件代表作作为感受的对象。经过反复比较,我选定的是《右军大醉诗轴》。具体原因有二:第一,这件作品被多种书法集及报刊反复刊有,作为傅山连绵大草的“代表作”已得到较普遍的认同;再者,我见过的不少傅山名作,在叹服其卓越的艺术感觉及创作激情之时,往往因其技法的粗糙和一些非理性的图式习惯而深感遗憾。以刊登2003年第一期《中国书法》杂志的傅山作品为例,现藏于故宫博物院的《娟娟青柳外诗轴》,此作气韵生动、跌宕多姿,然因用笔缺乏停蓄,且下笔轻率外露,因显单薄浮燥,有欠沉着,如首行“外”字之点画起收,第二行“句”字之横折钩,“极”字竖画的下半段及横收笔等,在结体上,有些字一任圆转,缺少转折提按之变化,略显圆熟,节奏单调,如第二行“心目亦何”四字等。另外,作品中段“争”、“何”二字的点画形态,如出一辙。现藏于山西省博物馆的《圆相写鱼字诗轴》,全篇郁勃开阔,一气呵成,惜个别字点画与映带缠绕过甚,且轻重虚实不分,出现了若干“圈眼”,显得繁琐躁动;如首行“如写”二字和第二行“逆鳞抹鱼”四字。傅山的不少作品都或多或少的存在上述类似的一些问题。劣作的出现,我想主要原因是:一、以傅山为代表的连绵大草创作与以赵孟頫为代表的小字行草创作相比较,因幅式、材料、创造状态、书家性情等因素的不同,作品创作成功率较低,作品质量差异较大。二、傅山中晚年时期已经是当时的文化名人,再加上书名日盛,应酬在所难免,因笔墨纸张粗劣,环境、心境不合,“大违心手造适之妙”,①以至于产生劣作。长期以来,相当一部分研究者和学习者,对于傅山作品往往胡乱拿来,不辨优劣精粗,甚至认为,傅山为表现激越豪宕的“大美”,可以以牺牲点画形质的精到及作品的完美为代价,“粗头乱服”几乎成为傅山书法的代名词,这无疑大大削弱了傅山书法的价值和意义。再加上一些作者对其“四宁四毋”思想的误读,这种观念一度成为多数以展览为目的的连绵大草创作的主流,这些作者的作品大多笔法粗糙、斗狠使力,抛筋露骨,与晚明大家的“气势开张”、“刚烈沉郁”不可同日而语。我们姑且将其称为“展览流”。傅山曾言:“混目冒躁之士,曰粗豪,粗非豪也。果豪矣,必不粗也。”②可见,傅山对粗糙的技术表现和那种以粗糙当豪放的“混目冒躁之士”是鄙视和不满的。傅山与“混目冒躁之士”的根本区别在于:前者不满已有的状态,而后者病入膏肤而不自知。只有始终在内心深处对自我进行严格、苛刻的批评,才可能有新的超越。“不满总是从心中萌动,但最后又总要表现在形式上,因此作者形式支点的高下便决定了不满的意义,决定了未来的创造的价值。”③这句话不仅对创作者本人,对研究者也同样适用,我们选择以《右军大醉诗轴》为代表的傅山杰作作为感受基础,便是对其前述作品的不满的意义所在。

二、视觉元素:指人们所能看到的各种物体形象的因素;如形状大小、色彩、肌理人及影响个别特征税竟变化的位置、方向等。这些元素都是通过关系元素的一项或多项的不同程度,有规律或隐晦或明显变动而组合起来。

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